Földényi F. László: Női Krisztusok. Lars von Trier hősnői. Filmvilág folyóirat 2003/12 04-06. old.

Földényi F. László: Női Krisztusok. Lars von Trier hősnői. Filmvilág folyóirat 2003/12 04-06. old.

http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2008

Trier nőalakjai krisztusi figurákként tűnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra.
Nem tudom, ismerte-e Lars von Trier Carl Hansent, vagy egyáltalán hallott-e róla. Dán honfitársa a XIX. század végén szintén a látványosságok embere volt. A film technikája még nem állt rendelkezésére, így a színházba járókat ejtette ámulatba Európa-szerte. Mint Lars von Triert, őt is azok a helyzetek izgatták, amelyekben az emberek önmaguk elveszítésének a határán állnak. De Trierrel ellentétben nem művész volt, hanem hipnotizőr. Azt a mesterséget gyakorolta magas szinten, amely éppen az 1880-as években került a pszichiáterek érdeklődésének homlokterébe.
1880. február 18-án Hansen Bécsben lépett fel, a Ringtheaterben, s a színpadon hajtott végre hipnózist. A közönség soraiban ott ült Anna O. is, aki hamarosan pszichés zavarokkal keresett fel orvosokat. Előbb Josef Breuert, majd tizenhárom évvel később ennek kollégáját, Sigmund Freudot. A diagnózis mindkét esetben ugyanaz volt: hisztéria. Breuer és Freud ekkortájt, 1893-ban adták ki közösen írott kötetüket Tanulmányok a hisztériáról címmel, s ezzel megvetették a pszichoanalízis alapját. Ez a hisztéria tanulmányozásából nőtt ki, ami viszont elválaszthatatlan a hipnózistól, amely a hisztéria modellhelyzetének tekinthető.
Hansen nem véletlenül lépett fel éppen egy színházban. A hisztéria korabeli legnagyobb szakértője, Jean-Martin Charcot Párizsban a fényképészetet hívta segítségül, és kórházi demonstrációit a nyilvánosság előtt hajtotta végre. Az általa megbízott fényképész, Albert Londe a betegekről sorozatfelvételeket készített Muybridge és Marey technikája alapján, s ezzel a mozgófilm határára jutott el. 1909-ben Charcot álma megvalósult: egy bonni pszichiáter, Hans Hennes már mozgófilmeken örökítette meg hisztérikus betegeinek mozgását, arckifejezését, s kezdetét vette a film és a pszichiátria szoros együttműködése. Magyar példái is vannak, amelyek távoli rokonságban állnak ezzel: Erdély Miklós Álommásolatokja, illetve Enyedi Ildikó Hipnózis című filmje. Vak tekintet A „hisztéria” és a „film” címszavakkal máris Lars von Triernél, pontosabban filmjei nőalakjainál járunk. Ha ugyanis a négy legjellemzőbb hősnőjére gondolok, Bessre (Hullámtörés), Karenre (Idióták), Selmára (Táncos a sötétben) és Grace-re (Dogville), akkor mindenekelőtt ez jut eszembe: hisztérikusak valamennyien. Igaz, nem pszichiátriai esettanulmányokról van szó, s ráadásul von Trier olyan összefüggésbe állítja ezeket a nőket, amely túlmutat a betegségen, és amelynek éppúgy vannak szociális, mint teológiai és transzcendens horizontjai. Mégis, elsőként hisztérikusaknak tartom őket, s máris látom az elődjeiket: Hedda Gablert és Rebekka Westet (Ibsen), Mélisande-ot (Maeterlinck), Salomét (Wilde), Lulut (Wedekind), Blanche Dubois-t (Tennessee Williams), vagy -- a filmművészetben – Carl Dreyer Szent Johannáját és Ken Russel Ördögökjének hősnőjét. (Von Trier egyébként éppen Renée Falconetti (Szent Johanna) és Giulietta Masina (Országúton) játékának a tanulmányozására kérte meg a Hullámtörés főszereplőjét, Emily Watsont.)
A hisztéria az egyik legkomplexebb betegség. Tünetei közül von Trier filmjei alapján ezúttal egyet hadd emeljek ki – a számomra legfeltűnőbbet. Ez a nőknek a tekintete. Bess tekintetének gyakran nincsen tárgya: láthatóan semmire sem irányul a nézése, aminek eredményeként tekintete „lebegni” látszik, a szeme néha majdnem kifordul. Olyasfajta „aszimmetrikus” látással rendelkezik, amire Charcot figyelt fel a hisztérikus nőbetegei esetében. Ugyanez mondható el Karenről: miközben nézi az „idiótákat”, az ő tekintete sokkal esendőbb és együgyűbb, mint bármelyik társáé. Grace nézése jóval határozottabb; mégis, amikor a teherautón megerőszakolják, a tekintete a lehető legkifejezéstelenebb. Nem fájdalmas, nem szenvedő, nem rezignált, hanem révült: mint aki nincsen jelen, mert egy másik világba lépett át. És természetesen Selma nézése a legárulkodóbb: vastag szemüvegén át már nem kifelé néz, hanem befelé. Vakságának szervi oka van, értesülünk a filmből; de Björk alakítása nem hagy kétséget afelől, hogy ennek a nőnek pszichés eredetű a betegsége. Mint ahogyan a hisztériának az egyik legjellemzőbb tünete éppen a pszichés eredetű vakság. Freud szerint a hisztérikus látási zavar során az én-ösztön és a szexuális ösztön úgynevezett „disszociációjáról” van szó, s a betegek némelyike, miközben saját tudatalattijába próbál bepillantani, a szó szoros értelmében vak lesz. Von Trier szereplőinek tekintetébe ez a hisztérikus vakság van beprogramozva.
A hisztérikus nézés és a tekintet nem azt látja, „ami van”; helyette a saját fantáziavilágára irányul. Ez a látás e női szereplőket önmagukba falazza be, egyszersmind el is rekeszti őket a környezetüktől. Lélekben nincsenek jelen a világban, illetve mindenáron saját belső fantáziáikat szeretnék odakinn viszontlátni. Nemcsak a világ gyötri őket halálra, hanem ők maguk is gyötrik a világot, amennyiben önnön vágyaikat vetítik ki arra. Mind a négy nőnek a sorsa – de különösen Bessé és Grace-é – emlékeztet a Nagy Inkvizítor történetére A Karamazov testvérekből. Ők is krisztusi figurákként tűnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra. Bess és Grace sorsa a két lehetséges kimenetelt mutatja meg: az előbbivel (akárcsak Selmával is) a világ végez, Grace viszont maga pusztítja el a világot. (S részben ez vonatkozik Karenre is, aki családjához visszatérve idiótaként viselkedik, s így mond ítéletet a világról, amely nem akarja őt befogadni.)
A Dosztojevszkij-párhuzamot szándékosan említem. A Krisztus-asszociáció ugyanis ezeket a hisztérikus nőket kiemeli a pszichiátria karanténjából, és tágabb összefüggést biztosít nekik. Krisztus elképzelhetetlen az Atya nélkül. Kettőjük között vertikális dialógus zajlik, amely független az emberek közötti horizontális dialógustól. Más szavakkal: ezek a szereplők nem érintkeznek a világgal, mégannyira abban éljenek is. Bess igazi beszélgetőtársa nem a férje, a sógornője vagy a lelkész, hanem az Atya, aki természetesen az ő belsőjének a kivetülése. És a Dogville végén, amikor Grace beül a lefüggönyözött autóba, akkor egy meghurcolt teremtmény beszél a mindenható Atyával, s nem kegyelmet kér az őt keresztre feszítő világnak (amit a neve alapján tennie kellene), hanem pusztítást. (Grace lehetne a Kegyelem megtestesítője is; de helyette alakjában Kalóz Jenny figurája köszön vissza – Villon balladája nyomán – Brecht Koldusoperájából: Jenny, ahelyett, hogy belepusztulna a megaláztatásokba, az őt megszabadító kalózok segítségével halálra ítél mindenkit.)
Isten tájai E nőknek a krisztusi aspektusa természetesen a világról is sokat elárul. A világot von Trier soha nem ábrázolja realisztikusan. Mindig stilizáltan mutatja be, lecsupaszítva. A Hullámtörés „fejezetcímeiként” szolgáló tájképek kapcsán egy interjúban ezt nyilatkozta a rendező: ezek olyanok, „amilyennek Isten látja a tájat, amelyben a történet kibontakozik, mintha ő figyelné a szereplőket.”
És milyennek látja ezt a világot Isten? Minden esetben szűkösnek, zártnak, belterjesnek. Olyannak, ami klausztrofóbiát okoz. A skóciai falu presbiteriánus közössége, az idióták zárt közössége, a Selmát befogadó kisváros, illetve Dogville: megannyi stilizált, lényegi ismérveire redukált modellhelyzet. Trier női szereplői számára ennyi a világ -- se több, se kevesebb. És ez a világ semmilyen tekintetben sem fogadja be őket. Egyrészt politikailag, társadalmilag rekeszti ki a nőket: Grace és Selma „emigránsokként” érkezik, s mint ilyeneket nem veszik őket emberszámba. Másrészt szexuálisan, testileg alázzák meg őket: Besst és Grace-t megerőszakolják, Selma fizikailag elesett. Harmadrészt pedig fantáziáikkal, vágyaikkal nem tudnak mit kezdeni a többiek. Bessnek olyan radikális a hite, hogy maga az egyház is kiközösíti, Karen annyira vágyik a szeretetre, hogy ezzel még az „idióták” sem tudnak mit kezdeni, Selma sajátmagában egy olyan musical-világot épít fel, amely előtt értetlenül áll a valódi világ, Grace pedig olyan önfeláldozó, átszellemült, hogy azok rettennek vissza tőle a leginkább, akik a legtöbbet hivatkoznak erkölcsre, morálra.
Lars von Trier nőalakjai hisztérikusan befelé forduló, önmagukba záruló, révült tekintetű figurák. Mindegyik olyan mániákusan ragaszkodik valamihez (vagy valakihez), hogy képtelenek önálló életet élni. Ijesztően függenek másoktól. És mint mindenki, aki függő helyzetbe kerül, egy ponton túl fenyegetően is hatnak. Testileg megalázottak, lelkileg emancipálatlanok. Nem lehet azonban nem felfigyelni arra, hogy ezeket a női figurákat – a korábban említett sok előfutárhoz hasonlóan – egy férfi teremtette meg. A férfifantázia kivetülései valamennyien. Immár több mint egy évszázada a férfiak tematizálják a női hisztériát. És azzal, hogy reprezentatív műalkotásokban ilyennek ábrázolják a nőket, egyszersmind mintákat is teremtenek számukra. Ezek a hisztérikus női alakok lehetőségként jelennek meg, úgy, ahogyan a reklámok, a szappanoperák, a való világ show-k vagy a szexfilmek is megannyi különféle támpontot kínálnak az életben való viselkedéshez.
De hadd tegyem hozzá: Lars von Trier, miközben végletes helyzetekbe kényszeríti női figuráit, a világnak sem ad fölmentést. A nők, miközben elesettek, olyan kihívást is jelentenek, amellyel a világ nem képes megmérkőzni. A nők (Grace kivételével) elbuknak – de a világ sem kerül ki győztesen ebből a színjátékból. Von Trier feminista kritikusainak némelyike „gyűlöletesnek”, „szégyentelennek” nevezte azt, ahogyan Trier a nőket ábrázolja. Más kritikusok viszont a bemutatott közösségeket illető kritikája miatt dicsérték (illetve az Egyesült Államokban a negatív Amerika-kép miatt bírálták a Táncos a sötétbent). Véleményem szerint mindkét álláspont egyoldalú. A nők ábrázolása elválaszthatatlan a világ ábrázolásától, és viszont. Vitathatatlanul pszichiátriai kórképekkel van dolgunk. De Trier nem hagyja ennyiben, s nem engedi, hogy szereplői sorsát kizárólag a pszichiátria szűrőjén át nézzük. Filmjeiben a kórképek valódi passióvá mélyülnek. Női Krisztusok szenvedését követhetjük nyomon az evilági siralomvölgyben. És a hangsúly ekkor már nem helyezhető sem az egyik, sem a másik oldalra.
Nem egyszerűen női sorsokról van szó, de nem is a világ állapotáról. Trier jelentőségét abban látom, hogy mindezek mögött érzékel egy végzetes hasadást, amely senkit nem hagy érintetlenül. Filmjeiben mély repedés húzódik végig a teljes létezésen. Ez olyan idegenségérzést áraszat, amelytől senki nem tudja megóvni magát. A közösségek belerokkannak, az egyedi individuumok (nők) pedig belepusztulnak. Von Trier nőalakjai nyomában (vagy általuk) az ismeret­len és az idegen tör be az ismerős világba, mindent kivetkőztet önmagából, semmit nem kímél, mindent áthat. Hol úgy borul rá a létezésre, mint a harangszó a Hullámtörés végén, hol hirtelen tör be, mint a felakasztott test lezuhanása a Táncos a sötétben végén; hol pedig semmire nincsen tekintettel, és fölperzsel mindent, mint a Dogville-ben.

Budapesti beszélgetés Bíró Yvette-tel

Volt egyszer egy Filmkultúra...

Zsugán István



– Kedves Bíró Yvette! Örülök, hogy sokévi kényszerű szünet után újra Budapesten beszélgethetünk, méghozzá nyilvánosság számára.

– ... Van ebben a helyzetben valami irónia, hogy nekem kell válaszokat fogalmaznom interjú-kérdésekre, holott régebben legtöbbször az én feladatom volt kérdéseket feltenni mások számára. Az interjú műfajának lényege, hogy vallomásra készteti a megkérdezettet és ennek vannak bizonyos veszélyei. Az „önvallomásokkal” szemben eleve gyanakvó vagyok; ha valamihez érteni vélek, az inkább bizonyos kérdések megfogalmazása. Mondjam, hogy úgy érzem magam, mint amikor a hóhért akasztják?

Tehát várom a „bölcs”, kollegiális kérdéseket.

– Induljunk el a kályhától, az életrajztól. A Filmlexikon hiányos adatait kiegészítve ilyesmiket tudnék felsorolni: Bíró Yvette Budapesten született, magyar-filozófia szakon szerzett diplomát, vagy tucat magyar filmnek volt dramaturgja, Makk Károly, Fábri Zoltán, Mészáros Márta és végül éveken át Jancsó Miklós mellett. A Gondolat Kiadónál két könyve látott napvilágot. A film drámaisága cíművel a filmtudomány kandidátusa lett. 65-től a Filmkultúra főszerkesztője, majd 76-ban, bizonyos viszontagságok után, eltanácsolták az országból. Úgy tudom, Párizsban és Amerikában két újabb könyve jelent meg.

– Ez csakugyan megfelel az adatoknak. Hozzáteszem, hogy Profán Mitológia című könyvem, remélem, hogy végre, több mint ötéves huzavona után, itthon is kiadásra kerül, ezév első negyedében, a Magvető Kiadónál.

– Folytassuk tehát onnan: a Filmkultúra már-már legendássá vált, úgynevezett „aranykorának” történetétől.

– 1965-ben hoztuk létre a folyóiratot, szinte a semmiből: egy 500 példányos, stencilezett belső szakmai közlöny-féleségként indult és tízezres példányszámmal végeztük. Olyan európai lapok példáit próbáltuk követni, mint a Cahiers du Cinéma vagy a Sight and Sound. Az volt a szándékunk, hogy összehozzuk mindazt, ami a világ filmművészetében történik – azzal, ami itthon készül. Hidat verni persze kockázatos vállalkozás; békében egyszerűen keresztül járnak a hídon, ha viszont baj van, háború idején, azonnal felrobbantják... Elég hamar meg is vádolták a lapot azzal, hogy elfogult, amire egyébként büszke is voltam, mert nem nivelláló módon írtunk mindenféléről, hanem értékek (hozzáteszem: nem szentesített értékek) mellett voltunk elfogultak. Dehát ez olyan pillanata volt az 56 utáni magyar történelemnek, mikor változások ígérkeztek általában a kultúrában, és ezen belül a filmben is biztató eredményeknek szurkolhattunk. Izgalmas feladat volt részt venni ezekben az igyekezetekben, olyan álláspontról, mely nem ítélkezni akart elsősorban, hanem szót emelni valami mellett, ami újnak, progresszívnek ígérkezett. Az úgynevezett „kis magyar konszolidáció” kezdete volt ez a rövidéletű szakasz, nyitás, ha úgy tetszik; amikor aztán bekövetkezett a reformtörekvések erőszakos „visszarendezése” a társadalomban, egykettőre megszületett a mi lapunk halálos ítélete is... Ladislav Galetának, a kitűnő zágrábi avantgarde rendezőnek egy szellemes mottója jut eszembe: „Mielőtt felmentem volna a létrán, lejöttem róla, mert elfelejtettem megtámasztani...” Valami hasonló történt velünk is.

– De hát ez mégiscsak egy lelkes, sőt sikeres korszaka volt egy kulturális folyóiratnak, egyedülálló vállalkozás volt...

– Természetes, hogy nagy lelkesedéssel csináltuk a lapot, amíg lehetett. Nálunk születtek meg efféle címkék vagy fogalmak, mint „kérdező film”, „cselekvő film”, stb., amelyek arra voltak hivatottak, hogy a magyar film akkori legprogresszívebb törekvéseit összefogják. Ez az igény hamar elvezetett az alkotói integritás követeléséig, nevezetesen, hogy minden szuverén rendező egyéniség azt mondhassa el a vásznon, amit akar és amire képes. Arra törekedtünk, hogy az alkotók körül olyan szellemi légkör és kritikusi gárda alakuljon ki, amely hozzásegíti őket ahhoz, hogy lényeges dolgokról beszéljenek, és főként nem gyerekded, didaktikus válaszok formájában, inkább hiteles jelzéseket, minél pontosabb kérdéseket megfogalmazva. A modern filmművészet eredményeinek példáival buzdítani akartunk, új gondolati és formai lehetőségekre figyelni. Aztán egy szép napon ez mégis csak „elég” lett az államkultúra számára.

– Szakmai berkekben már-már hihetetlennek tetsző anekdoták keringtek akkoriban a Filmkultúra betiltásának történetéről: a minisztériumból a szerkesztőségbe küldött motoros futárról, egyebekről. Hogyan is történt valójában?

– Ma már szinte mulatságosnak hat az egész, de elmondhatom. Kiszedve, levonatban állt egy körinterjú, amelyben néhány jelentős magyar rendező, Fábri, Kovács, Makk és Kósa, elmondták, hogy szeretnék maguk intézni saját ügyeiket, magyarán: kifejtették az önálló alkotó stúdiók iránti igényüket. Az akkori filmfőigazgató ezt annyira vérlázító véleménynek minősítette, hogy fölszólított, vegyem ki a lapból a cikket, amit természetesen megtagadtam. Azonnali hatállyal felfüggesztett. De ez csak az utolsó csepp volt a pohárban, hiszen már 1972-ben megjelent a hivatalos pártállásfoglalás, amely súlyosan elmarasztalta a Filmkultúrái, részben azért, mert – úgymond – „objektivista”, elkötelezetlen; részben azért, mert a lap irányvonala „elfogult”, arisztokratikus. Mondjam, hogy a két vádpont elvileg is kizárta egymást? Ugyanis hogyan lehet valami egyszerre elfogult is meg „objektivista” is? De akkoriban persze nem volt mód vitára, érvelésre. Hol? Kivel?

– Hα rövidéletű volt is a Filmkultúra, a közelmúlt hazai kultúr- és sajtótörténetének egyik fontos korszakáról beszélünk.

– Remélem... A Filmkultúrának 1966/75-ig tartott ez a korszaka: mellesleg az egyik itthoni új könyvkiadó felkérésére válogatást készítek a lap legjobb írásaiból, ezért is töltöm most itthoni napjaim nagy részét a hírlaptárban. Újraolvasva a tizenöt-húsz évvel ezelőtti számokat, örömmel tapasztalom, hogy menynyire érvényesek maradtak a benne megjelent írások. Okkal. A lap írói gárdáját a kulturális élet legkülönfélébb területéről verbuváltuk: olyan írók, filozófusok, szociológusok, pszichológusok, közgazdászok publikáltak nálunk, akik a terület legautentikusabb gondolkodói voltak, s akik másutt kevésbé juthattak szóhoz. Általuk újfajta, organikus kapcsolat jött létre a kultúra jobbik része és a film között. Csak egy példa: Lukács György nagyjelentőségű interjúját mi készítettük 1968-ban, amelyben revideálta addigi, a filmet, mint műfajt jócskán lekezelő álláspontját és a hivatalos kelletlenkedéssel szemben, az akkori magyar film szerepét avantgarde-nak minősítette. Ez akkor, mondani sem kell, nagy stratégiai vívmány volt. Az efféle publikációk persze nem születtek könnyedén: Újhelyi Szilárd segítségével sikerült rávennünk Lukácsot, hogy végignézzen seregnyi új magyar és külföldi filmet, amelyekről hosszasan vitatkoztunk és, a rá akkor már jellemző szabadabb szellemi nyitottsággal, végül arra az álláspontra jutott, hogy a film művészet is lehet, sőt, olykor előőrs szerepet is vállalhat a többi művészettel szemben.

– Visszatérve az eseménykrónikához: mi következett a Filmkultúra 1973/5. száma után, hogyan lett Bíró Yvette budapesti filmesztétából és lapszerkesztőből new yorki egyetemi tanár?

– Miután megtagadtam, hogy kivegyem a lapból az említett ominózus írást, az akkori filmfőigazgató azonnali hatállyal fölmentett. Kirúgatott a filmgyárból is, és nem taníthattam tovább sem a filmfőiskolán, sem az egyetemen. Persze, az én ügyem csak egyik mellékeseménye volt az akkori „tisztogatási hullámnak”. Ekkoriban került sor a Haraszti-perre, a filozófusok kizárására, a Konrád-Szelényi szerzőpáros kiátkozására. Házkutatások, könyvelkobzások, rendőrségi kihallgatások, krimibe illő megfigyelések és utcai követések, utazás-megvonások stb., mind hozzátartoztak akkor hétköznapjainkhoz. Ami a legsúlyosabban érintett, az a teljes publikációs tilalom volt. Mikor aztán a BM közölte, hogy „nem emel kifogást az országból való távozásom ellen”, örömmel vettem Christian Metz meghívását a párizsi Ecole Pratique-ba, nem sejtve, mennyi ideig maradok... Most már több, mint hét éve tanítok a New York University filmtanszékén, előtte Jeruzsálemben tanítottam, majdnem három évig, azt megelőzően Berkeleyben és Stanfordon. Végül némi nyugat-berlini és római intermezzók után New Yorkban vetettem horgonyt, ez tűnt a legott-honosabban kihívó városnak a sok közül; ahogy Lakner Laci barátom egyszer mondta: olyan, mint Budapest, csak egy kicsit kisebb...

– Milyen a filmoktatás rendszere Amerikában?

– Ezerféle. Egyetemenként más és más. Ahol én dolgozom, az olyan, mint egy művészeti akadémia, metodikájában talán leginkább a budapesti főiskolához hasonlít. Író-rendezőket képzünk, akik valamilyen diploma után jönnek hozzánk, három évre. Én a forgatókönyvírás mesterségét tanítom. Nagy és jóhírű iskola; olyan rendezők kerültek ki innen, mint Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Spike Lee és Oliver Stone, hogy csak az Európában is ismerteket említsem. A NYU itt ellen-Hollywoodnak számít. Persze, közel sem hasonlít a hajdani nouvelle vague frissességére, de mégis ez a függetlenségre vágyó fiatalok központja. Élénk is a rivalizálás Amerika két nagy filmes centruma, a mindenható Los Angeles és a jóval nyitottabb, „európaibb” New York között. Számomra mindenesetre nem kevéssé inspiráló kihívás egy ennyire idegen és sokszínű közegben beinjekciózni a fiatalokba némi konvenció- és kommersz-ellenes, hollywoodi ízlés ellenes gondolkodásmódot.

– Hα valaki ilyen mértékben, dramaturgként, kritikusként, lapszerkesztőként, több évtizeden át elkötelezett szurkolója volt a magyar filmnek, valószínűleg nem szakadhatott el tőle véglegesen, egycsapásra. Érdekelne, milyennek látszik – New Yorkból nézve – a mai magyar film helyzete.

– Mióta látogatóként többször itthon jártam, gondolom, természetes, hogy időm jó részét vetítőkben töltöttem. Viszolyognék ellenben attól, hogy afféle „messziről jött ember bölcseket mond” szerepre vállalkozzam. Két dolgot talán mégis megfogalmazhatok: vitáznék az első alapközhellyel, amivel mindig fogadnak: „válságban van a magyar filmművészet”. Mióta eszemet tudom, mindig is válságban volt a film, világszerte, hol ezért, hol azért. A különféle új iskolák, új hullámok mindig és mindenütt rövidéletűek voltak. Nem lehet a hatvanas évek szerepvállalását és csoporttudatát ma számonkérni. Nem beszélve arról, hogy még akkor is, legjobb filmjeink sem voltak hibátlan remekművek. (Kit is érdekelne igazán a tökéletes film?) Könnyedség, jólinformáltság, szellemes szerkezet sosem volt éppen a magyar film legerősebb oldala. De hát az ilyesmit megbocsátottuk azokért a merészebb politikai gesztusokért, amelyeket a politikusok helyett sokszor a művészek tettek meg. Tudjuk, hogy egy antidemokratikus rendszerben nemegyszer a művészet, a költészet vagy éppen a film kénytelen ellátni azokat a funkciókat, melyeket az intézmények nem látnak el. Amikor aztán a monolitikus politikai állapotok föloldódnak, érthető, hogy a művészetben zavar és bizonytalanság támad. Ezt a szerepváltási dilemmát érzem sok újabb filmben. A magyar filmnek az a pátoszteljes irányzata, amely egyébként – „tiszta” esztétikai szempontból – azelőtt is sokszor kételyeket ébresztett az emberben, és csak a legkiemelkedőbb művek esetében nyújtott felmentést a monumentalizálás súlya alól, a kevésbé sikeres vagy fáradtabb alkotásokon súlyos ballaszt, merő didakticizmus, ami hangzatosságba, szenvelgésbe, egyszerűsítő fekete-fehér ábrázolásba fullad. Valószínűleg ettől hatnak nehézkesnek ezek a filmek: önsajnálóak, önismétlődőnek tetszenek, és ezért képtelenek érzelmi hatást gyakorolni a nézőre. Ki szereti, ha szájába rágják az elemi igazságokat, ha kioktatják?

Amit a leginkább hiányolok az új magyar filmek többségéből, az az irónia: az őszintébb, emberibb viszony saját ügyetlenségeinkhez, tudatlanságainkhoz, gyarlóságainkhoz. Egészségesebb dolog volna önmagunkat megkérdőjelezni, esetleg megmosolyogni, mint felmagasztalni. Filmes barátaim privát társaságban elbűvölően színesek, villódzóak, szellemesek, a filmvásznon súlyosak, ájtatosak, szakadatlanul szenvednek.

– És a dokumentumfilmek?

– Reveláló erejűek, vitathatatlanul. Nagy tett kimondani végre az évtizedeken át elhazudott tényeket. Csak itt is van bennem aggodalom: elérhetik-e a kívánt hatást ebben a formában? Nem egyszerűen a szigorú kompozíció hiányáról van szó – tisztelet, persze, a kivételnek – hanem a kérdező és kérdezett közötti viszonyok nyíltsága, bensősége hiányzik sokszor. Hiába halmozzák egymásra a valójában megtörtént szörnyűségeket, a szerző személyes részvétele híján elvész a film drámai hatása. Hisz végülis interpretációt várunk, nem ömlesztett anyagot. Talán nem árt rá emlékeztetni: a struktúra maga is mondanivaló, a szerkezet is értelmezés, vallomás. Több szigorral és alkotói személyességgel messzibbre lehetne jutni az elemi közlés öröménél. A dokumentumfilm rendezőjének is el kellene vállalnia saját esendőségét, a kérdezés és elrendezés személyes korlátozottságát.

Amerikai barátaim jegyezték meg, hogy minden magyar filmben állandóan zuhog az eső, dúlnak a szélviharok, metaforikus és tényleges kataklizmák pusztítanak... Dehát ezeket a kataklizmákat végül mégiscsak túléltük, így-úgy-amúgy. Következésképp valamivel több szerénységgel, iróniával beszélhetnénk magunkról, a velünk történtekről... Az is feltűnő, hogy a magyar rendezők még mindig minden filmjükbe a „Mindenséget” igyekeznek belezsúfolni, világháborútól a deportálásokon át az egyéb történelmi földrengésekig, miközben sokszor megfeledkeznek a nem-történelemcsináló ember autentikus, abszurd vagy kínzó történetéről. A Filmvilágban közölt, múltkori cikkemben idéztem az irónia egy szellemes definícióját, mely szerint tulajdonképpen „guillotin a költészet szolgálatában”. Nos, ezt a mondást meg is fordíthatnám: nagyon elkelne egy olyan művészi magatartás, ahol az irónia költészetté válna a guillotin szolgálatában; más szóval formálna, értelmezne, alakítana, annak érdekében, hogy elpusztítsa azt, ami arra érdemes...

– Konvencionálisan kötelező zárókérdés: nem áll szándékában hazatérni, itthon tanítani?

– Őszintén érdekel minden, ami itthon történik, igyekszem nyomon követni az eseményeket, bár ez egyre nehezebb. Mégis, az elmúlt 13 év alatt figyelmes külső megfigyelő vált belőlem: a tér- és időbeli távolság következtében már nem vagyok szerves része, résztvevője ennek a kultúrának. De ha bárkinek igénye volna valamiféle együttműködésre, természetesen örömmel vállalkoznék rá. Minden dialógus kísérlet dolga. Két félen múlik, hogy sikerül-e vagy sem. Számomra mindenesetre új kapcsolat kezdetét jelentené, mely jellegénél fogva is merőben más volna, mint amilyen a régi volt. Addig is azonban írok, a filmről és a film számára. Szeretném hinni, hogy ez is része lehet egy majdani szabadabb párbeszédnek.

http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4676

Bori Erzsébet

Bori Erzsébet: A szerencse lányai. Akar-e ön orosz prostituált lenni? A vágy titokzatos tárgya valutában is mérhető. Mészáros Márta lengyel–magyar–orosz filmje a kelet-európai testpiacról. Filmvilág, 2003/2

"A szerencse lányai első része realista és emberi sorsokkal hitelesített életkép, a második fele pedig oktatófilm, bevezetés a luxusprostitúció zárt (és fényezett) világába. A Kelet- és Nyugat-Európa országútjai mentén, a kamionparkolókban, utcasarkokon, illegális és legális kupikban, a kiterjedt szex- és pornóipar isten tudja hányféle intézményében dolgozó rabszolgákról pedig szó se essék. Mi a fene akar ez lenni? Provokáció? Az előítéletek és közhelyek ellen intézett támadás? Közönségcsalogatás? Netán költői igazságszolgáltatás?"