Földényi F. László: Női Krisztusok. Lars von Trier hősnői. Filmvilág folyóirat 2003/12 04-06. old.
Trier nőalakjai krisztusi figurákként tűnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra.
Nem tudom, ismerte-e Lars von Trier Carl Hansent, vagy egyáltalán hallott-e róla. Dán honfitársa a XIX. század végén szintén a látványosságok embere volt. A film technikája még nem állt rendelkezésére, így a színházba járókat ejtette ámulatba Európa-szerte. Mint Lars von Triert, őt is azok a helyzetek izgatták, amelyekben az emberek önmaguk elveszítésének a határán állnak. De Trierrel ellentétben nem művész volt, hanem hipnotizőr. Azt a mesterséget gyakorolta magas szinten, amely éppen az 1880-as években került a pszichiáterek érdeklődésének homlokterébe.
1880. február 18-án Hansen Bécsben lépett fel, a Ringtheaterben, s a színpadon hajtott végre hipnózist. A közönség soraiban ott ült Anna O. is, aki hamarosan pszichés zavarokkal keresett fel orvosokat. Előbb Josef Breuert, majd tizenhárom évvel később ennek kollégáját, Sigmund Freudot. A diagnózis mindkét esetben ugyanaz volt: hisztéria. Breuer és Freud ekkortájt, 1893-ban adták ki közösen írott kötetüket Tanulmányok a hisztériáról címmel, s ezzel megvetették a pszichoanalízis alapját. Ez a hisztéria tanulmányozásából nőtt ki, ami viszont elválaszthatatlan a hipnózistól, amely a hisztéria modellhelyzetének tekinthető.
Hansen nem véletlenül lépett fel éppen egy színházban. A hisztéria korabeli legnagyobb szakértője, Jean-Martin Charcot Párizsban a fényképészetet hívta segítségül, és kórházi demonstrációit a nyilvánosság előtt hajtotta végre. Az általa megbízott fényképész, Albert Londe a betegekről sorozatfelvételeket készített Muybridge és Marey technikája alapján, s ezzel a mozgófilm határára jutott el. 1909-ben Charcot álma megvalósult: egy bonni pszichiáter, Hans Hennes már mozgófilmeken örökítette meg hisztérikus betegeinek mozgását, arckifejezését, s kezdetét vette a film és a pszichiátria szoros együttműködése. Magyar példái is vannak, amelyek távoli rokonságban állnak ezzel: Erdély Miklós Álommásolatokja, illetve Enyedi Ildikó Hipnózis című filmje. Vak tekintet A „hisztéria” és a „film” címszavakkal máris Lars von Triernél, pontosabban filmjei nőalakjainál járunk. Ha ugyanis a négy legjellemzőbb hősnőjére gondolok, Bessre (Hullámtörés), Karenre (Idióták), Selmára (Táncos a sötétben) és Grace-re (Dogville), akkor mindenekelőtt ez jut eszembe: hisztérikusak valamennyien. Igaz, nem pszichiátriai esettanulmányokról van szó, s ráadásul von Trier olyan összefüggésbe állítja ezeket a nőket, amely túlmutat a betegségen, és amelynek éppúgy vannak szociális, mint teológiai és transzcendens horizontjai. Mégis, elsőként hisztérikusaknak tartom őket, s máris látom az elődjeiket: Hedda Gablert és Rebekka Westet (Ibsen), Mélisande-ot (Maeterlinck), Salomét (Wilde), Lulut (Wedekind), Blanche Dubois-t (Tennessee Williams), vagy -- a filmművészetben – Carl Dreyer Szent Johannáját és Ken Russel Ördögökjének hősnőjét. (Von Trier egyébként éppen Renée Falconetti (Szent Johanna) és Giulietta Masina (Országúton) játékának a tanulmányozására kérte meg a Hullámtörés főszereplőjét, Emily Watsont.)
A hisztéria az egyik legkomplexebb betegség. Tünetei közül von Trier filmjei alapján ezúttal egyet hadd emeljek ki – a számomra legfeltűnőbbet. Ez a nőknek a tekintete. Bess tekintetének gyakran nincsen tárgya: láthatóan semmire sem irányul a nézése, aminek eredményeként tekintete „lebegni” látszik, a szeme néha majdnem kifordul. Olyasfajta „aszimmetrikus” látással rendelkezik, amire Charcot figyelt fel a hisztérikus nőbetegei esetében. Ugyanez mondható el Karenről: miközben nézi az „idiótákat”, az ő tekintete sokkal esendőbb és együgyűbb, mint bármelyik társáé. Grace nézése jóval határozottabb; mégis, amikor a teherautón megerőszakolják, a tekintete a lehető legkifejezéstelenebb. Nem fájdalmas, nem szenvedő, nem rezignált, hanem révült: mint aki nincsen jelen, mert egy másik világba lépett át. És természetesen Selma nézése a legárulkodóbb: vastag szemüvegén át már nem kifelé néz, hanem befelé. Vakságának szervi oka van, értesülünk a filmből; de Björk alakítása nem hagy kétséget afelől, hogy ennek a nőnek pszichés eredetű a betegsége. Mint ahogyan a hisztériának az egyik legjellemzőbb tünete éppen a pszichés eredetű vakság. Freud szerint a hisztérikus látási zavar során az én-ösztön és a szexuális ösztön úgynevezett „disszociációjáról” van szó, s a betegek némelyike, miközben saját tudatalattijába próbál bepillantani, a szó szoros értelmében vak lesz. Von Trier szereplőinek tekintetébe ez a hisztérikus vakság van beprogramozva.
A hisztérikus nézés és a tekintet nem azt látja, „ami van”; helyette a saját fantáziavilágára irányul. Ez a látás e női szereplőket önmagukba falazza be, egyszersmind el is rekeszti őket a környezetüktől. Lélekben nincsenek jelen a világban, illetve mindenáron saját belső fantáziáikat szeretnék odakinn viszontlátni. Nemcsak a világ gyötri őket halálra, hanem ők maguk is gyötrik a világot, amennyiben önnön vágyaikat vetítik ki arra. Mind a négy nőnek a sorsa – de különösen Bessé és Grace-é – emlékeztet a Nagy Inkvizítor történetére A Karamazov testvérekből. Ők is krisztusi figurákként tűnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra. Bess és Grace sorsa a két lehetséges kimenetelt mutatja meg: az előbbivel (akárcsak Selmával is) a világ végez, Grace viszont maga pusztítja el a világot. (S részben ez vonatkozik Karenre is, aki családjához visszatérve idiótaként viselkedik, s így mond ítéletet a világról, amely nem akarja őt befogadni.)
A Dosztojevszkij-párhuzamot szándékosan említem. A Krisztus-asszociáció ugyanis ezeket a hisztérikus nőket kiemeli a pszichiátria karanténjából, és tágabb összefüggést biztosít nekik. Krisztus elképzelhetetlen az Atya nélkül. Kettőjük között vertikális dialógus zajlik, amely független az emberek közötti horizontális dialógustól. Más szavakkal: ezek a szereplők nem érintkeznek a világgal, mégannyira abban éljenek is. Bess igazi beszélgetőtársa nem a férje, a sógornője vagy a lelkész, hanem az Atya, aki természetesen az ő belsőjének a kivetülése. És a Dogville végén, amikor Grace beül a lefüggönyözött autóba, akkor egy meghurcolt teremtmény beszél a mindenható Atyával, s nem kegyelmet kér az őt keresztre feszítő világnak (amit a neve alapján tennie kellene), hanem pusztítást. (Grace lehetne a Kegyelem megtestesítője is; de helyette alakjában Kalóz Jenny figurája köszön vissza – Villon balladája nyomán – Brecht Koldusoperájából: Jenny, ahelyett, hogy belepusztulna a megaláztatásokba, az őt megszabadító kalózok segítségével halálra ítél mindenkit.)
Isten tájai E nőknek a krisztusi aspektusa természetesen a világról is sokat elárul. A világot von Trier soha nem ábrázolja realisztikusan. Mindig stilizáltan mutatja be, lecsupaszítva. A Hullámtörés „fejezetcímeiként” szolgáló tájképek kapcsán egy interjúban ezt nyilatkozta a rendező: ezek olyanok, „amilyennek Isten látja a tájat, amelyben a történet kibontakozik, mintha ő figyelné a szereplőket.”
És milyennek látja ezt a világot Isten? Minden esetben szűkösnek, zártnak, belterjesnek. Olyannak, ami klausztrofóbiát okoz. A skóciai falu presbiteriánus közössége, az idióták zárt közössége, a Selmát befogadó kisváros, illetve Dogville: megannyi stilizált, lényegi ismérveire redukált modellhelyzet. Trier női szereplői számára ennyi a világ -- se több, se kevesebb. És ez a világ semmilyen tekintetben sem fogadja be őket. Egyrészt politikailag, társadalmilag rekeszti ki a nőket: Grace és Selma „emigránsokként” érkezik, s mint ilyeneket nem veszik őket emberszámba. Másrészt szexuálisan, testileg alázzák meg őket: Besst és Grace-t megerőszakolják, Selma fizikailag elesett. Harmadrészt pedig fantáziáikkal, vágyaikkal nem tudnak mit kezdeni a többiek. Bessnek olyan radikális a hite, hogy maga az egyház is kiközösíti, Karen annyira vágyik a szeretetre, hogy ezzel még az „idióták” sem tudnak mit kezdeni, Selma sajátmagában egy olyan musical-világot épít fel, amely előtt értetlenül áll a valódi világ, Grace pedig olyan önfeláldozó, átszellemült, hogy azok rettennek vissza tőle a leginkább, akik a legtöbbet hivatkoznak erkölcsre, morálra.
Lars von Trier nőalakjai hisztérikusan befelé forduló, önmagukba záruló, révült tekintetű figurák. Mindegyik olyan mániákusan ragaszkodik valamihez (vagy valakihez), hogy képtelenek önálló életet élni. Ijesztően függenek másoktól. És mint mindenki, aki függő helyzetbe kerül, egy ponton túl fenyegetően is hatnak. Testileg megalázottak, lelkileg emancipálatlanok. Nem lehet azonban nem felfigyelni arra, hogy ezeket a női figurákat – a korábban említett sok előfutárhoz hasonlóan – egy férfi teremtette meg. A férfifantázia kivetülései valamennyien. Immár több mint egy évszázada a férfiak tematizálják a női hisztériát. És azzal, hogy reprezentatív műalkotásokban ilyennek ábrázolják a nőket, egyszersmind mintákat is teremtenek számukra. Ezek a hisztérikus női alakok lehetőségként jelennek meg, úgy, ahogyan a reklámok, a szappanoperák, a való világ show-k vagy a szexfilmek is megannyi különféle támpontot kínálnak az életben való viselkedéshez.
De hadd tegyem hozzá: Lars von Trier, miközben végletes helyzetekbe kényszeríti női figuráit, a világnak sem ad fölmentést. A nők, miközben elesettek, olyan kihívást is jelentenek, amellyel a világ nem képes megmérkőzni. A nők (Grace kivételével) elbuknak – de a világ sem kerül ki győztesen ebből a színjátékból. Von Trier feminista kritikusainak némelyike „gyűlöletesnek”, „szégyentelennek” nevezte azt, ahogyan Trier a nőket ábrázolja. Más kritikusok viszont a bemutatott közösségeket illető kritikája miatt dicsérték (illetve az Egyesült Államokban a negatív Amerika-kép miatt bírálták a Táncos a sötétbent). Véleményem szerint mindkét álláspont egyoldalú. A nők ábrázolása elválaszthatatlan a világ ábrázolásától, és viszont. Vitathatatlanul pszichiátriai kórképekkel van dolgunk. De Trier nem hagyja ennyiben, s nem engedi, hogy szereplői sorsát kizárólag a pszichiátria szűrőjén át nézzük. Filmjeiben a kórképek valódi passióvá mélyülnek. Női Krisztusok szenvedését követhetjük nyomon az evilági siralomvölgyben. És a hangsúly ekkor már nem helyezhető sem az egyik, sem a másik oldalra.
Nem egyszerűen női sorsokról van szó, de nem is a világ állapotáról. Trier jelentőségét abban látom, hogy mindezek mögött érzékel egy végzetes hasadást, amely senkit nem hagy érintetlenül. Filmjeiben mély repedés húzódik végig a teljes létezésen. Ez olyan idegenségérzést áraszat, amelytől senki nem tudja megóvni magát. A közösségek belerokkannak, az egyedi individuumok (nők) pedig belepusztulnak. Von Trier nőalakjai nyomában (vagy általuk) az ismeretlen és az idegen tör be az ismerős világba, mindent kivetkőztet önmagából, semmit nem kímél, mindent áthat. Hol úgy borul rá a létezésre, mint a harangszó a Hullámtörés végén, hol hirtelen tör be, mint a felakasztott test lezuhanása a Táncos a sötétben végén; hol pedig semmire nincsen tekintettel, és fölperzsel mindent, mint a Dogville-ben.
Nem tudom, ismerte-e Lars von Trier Carl Hansent, vagy egyáltalán hallott-e róla. Dán honfitársa a XIX. század végén szintén a látványosságok embere volt. A film technikája még nem állt rendelkezésére, így a színházba járókat ejtette ámulatba Európa-szerte. Mint Lars von Triert, őt is azok a helyzetek izgatták, amelyekben az emberek önmaguk elveszítésének a határán állnak. De Trierrel ellentétben nem művész volt, hanem hipnotizőr. Azt a mesterséget gyakorolta magas szinten, amely éppen az 1880-as években került a pszichiáterek érdeklődésének homlokterébe.
1880. február 18-án Hansen Bécsben lépett fel, a Ringtheaterben, s a színpadon hajtott végre hipnózist. A közönség soraiban ott ült Anna O. is, aki hamarosan pszichés zavarokkal keresett fel orvosokat. Előbb Josef Breuert, majd tizenhárom évvel később ennek kollégáját, Sigmund Freudot. A diagnózis mindkét esetben ugyanaz volt: hisztéria. Breuer és Freud ekkortájt, 1893-ban adták ki közösen írott kötetüket Tanulmányok a hisztériáról címmel, s ezzel megvetették a pszichoanalízis alapját. Ez a hisztéria tanulmányozásából nőtt ki, ami viszont elválaszthatatlan a hipnózistól, amely a hisztéria modellhelyzetének tekinthető.
Hansen nem véletlenül lépett fel éppen egy színházban. A hisztéria korabeli legnagyobb szakértője, Jean-Martin Charcot Párizsban a fényképészetet hívta segítségül, és kórházi demonstrációit a nyilvánosság előtt hajtotta végre. Az általa megbízott fényképész, Albert Londe a betegekről sorozatfelvételeket készített Muybridge és Marey technikája alapján, s ezzel a mozgófilm határára jutott el. 1909-ben Charcot álma megvalósult: egy bonni pszichiáter, Hans Hennes már mozgófilmeken örökítette meg hisztérikus betegeinek mozgását, arckifejezését, s kezdetét vette a film és a pszichiátria szoros együttműködése. Magyar példái is vannak, amelyek távoli rokonságban állnak ezzel: Erdély Miklós Álommásolatokja, illetve Enyedi Ildikó Hipnózis című filmje. Vak tekintet A „hisztéria” és a „film” címszavakkal máris Lars von Triernél, pontosabban filmjei nőalakjainál járunk. Ha ugyanis a négy legjellemzőbb hősnőjére gondolok, Bessre (Hullámtörés), Karenre (Idióták), Selmára (Táncos a sötétben) és Grace-re (Dogville), akkor mindenekelőtt ez jut eszembe: hisztérikusak valamennyien. Igaz, nem pszichiátriai esettanulmányokról van szó, s ráadásul von Trier olyan összefüggésbe állítja ezeket a nőket, amely túlmutat a betegségen, és amelynek éppúgy vannak szociális, mint teológiai és transzcendens horizontjai. Mégis, elsőként hisztérikusaknak tartom őket, s máris látom az elődjeiket: Hedda Gablert és Rebekka Westet (Ibsen), Mélisande-ot (Maeterlinck), Salomét (Wilde), Lulut (Wedekind), Blanche Dubois-t (Tennessee Williams), vagy -- a filmművészetben – Carl Dreyer Szent Johannáját és Ken Russel Ördögökjének hősnőjét. (Von Trier egyébként éppen Renée Falconetti (Szent Johanna) és Giulietta Masina (Országúton) játékának a tanulmányozására kérte meg a Hullámtörés főszereplőjét, Emily Watsont.)
A hisztéria az egyik legkomplexebb betegség. Tünetei közül von Trier filmjei alapján ezúttal egyet hadd emeljek ki – a számomra legfeltűnőbbet. Ez a nőknek a tekintete. Bess tekintetének gyakran nincsen tárgya: láthatóan semmire sem irányul a nézése, aminek eredményeként tekintete „lebegni” látszik, a szeme néha majdnem kifordul. Olyasfajta „aszimmetrikus” látással rendelkezik, amire Charcot figyelt fel a hisztérikus nőbetegei esetében. Ugyanez mondható el Karenről: miközben nézi az „idiótákat”, az ő tekintete sokkal esendőbb és együgyűbb, mint bármelyik társáé. Grace nézése jóval határozottabb; mégis, amikor a teherautón megerőszakolják, a tekintete a lehető legkifejezéstelenebb. Nem fájdalmas, nem szenvedő, nem rezignált, hanem révült: mint aki nincsen jelen, mert egy másik világba lépett át. És természetesen Selma nézése a legárulkodóbb: vastag szemüvegén át már nem kifelé néz, hanem befelé. Vakságának szervi oka van, értesülünk a filmből; de Björk alakítása nem hagy kétséget afelől, hogy ennek a nőnek pszichés eredetű a betegsége. Mint ahogyan a hisztériának az egyik legjellemzőbb tünete éppen a pszichés eredetű vakság. Freud szerint a hisztérikus látási zavar során az én-ösztön és a szexuális ösztön úgynevezett „disszociációjáról” van szó, s a betegek némelyike, miközben saját tudatalattijába próbál bepillantani, a szó szoros értelmében vak lesz. Von Trier szereplőinek tekintetébe ez a hisztérikus vakság van beprogramozva.
A hisztérikus nézés és a tekintet nem azt látja, „ami van”; helyette a saját fantáziavilágára irányul. Ez a látás e női szereplőket önmagukba falazza be, egyszersmind el is rekeszti őket a környezetüktől. Lélekben nincsenek jelen a világban, illetve mindenáron saját belső fantáziáikat szeretnék odakinn viszontlátni. Nemcsak a világ gyötri őket halálra, hanem ők maguk is gyötrik a világot, amennyiben önnön vágyaikat vetítik ki arra. Mind a négy nőnek a sorsa – de különösen Bessé és Grace-é – emlékeztet a Nagy Inkvizítor történetére A Karamazov testvérekből. Ők is krisztusi figurákként tűnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra. Bess és Grace sorsa a két lehetséges kimenetelt mutatja meg: az előbbivel (akárcsak Selmával is) a világ végez, Grace viszont maga pusztítja el a világot. (S részben ez vonatkozik Karenre is, aki családjához visszatérve idiótaként viselkedik, s így mond ítéletet a világról, amely nem akarja őt befogadni.)
A Dosztojevszkij-párhuzamot szándékosan említem. A Krisztus-asszociáció ugyanis ezeket a hisztérikus nőket kiemeli a pszichiátria karanténjából, és tágabb összefüggést biztosít nekik. Krisztus elképzelhetetlen az Atya nélkül. Kettőjük között vertikális dialógus zajlik, amely független az emberek közötti horizontális dialógustól. Más szavakkal: ezek a szereplők nem érintkeznek a világgal, mégannyira abban éljenek is. Bess igazi beszélgetőtársa nem a férje, a sógornője vagy a lelkész, hanem az Atya, aki természetesen az ő belsőjének a kivetülése. És a Dogville végén, amikor Grace beül a lefüggönyözött autóba, akkor egy meghurcolt teremtmény beszél a mindenható Atyával, s nem kegyelmet kér az őt keresztre feszítő világnak (amit a neve alapján tennie kellene), hanem pusztítást. (Grace lehetne a Kegyelem megtestesítője is; de helyette alakjában Kalóz Jenny figurája köszön vissza – Villon balladája nyomán – Brecht Koldusoperájából: Jenny, ahelyett, hogy belepusztulna a megaláztatásokba, az őt megszabadító kalózok segítségével halálra ítél mindenkit.)
Isten tájai E nőknek a krisztusi aspektusa természetesen a világról is sokat elárul. A világot von Trier soha nem ábrázolja realisztikusan. Mindig stilizáltan mutatja be, lecsupaszítva. A Hullámtörés „fejezetcímeiként” szolgáló tájképek kapcsán egy interjúban ezt nyilatkozta a rendező: ezek olyanok, „amilyennek Isten látja a tájat, amelyben a történet kibontakozik, mintha ő figyelné a szereplőket.”
És milyennek látja ezt a világot Isten? Minden esetben szűkösnek, zártnak, belterjesnek. Olyannak, ami klausztrofóbiát okoz. A skóciai falu presbiteriánus közössége, az idióták zárt közössége, a Selmát befogadó kisváros, illetve Dogville: megannyi stilizált, lényegi ismérveire redukált modellhelyzet. Trier női szereplői számára ennyi a világ -- se több, se kevesebb. És ez a világ semmilyen tekintetben sem fogadja be őket. Egyrészt politikailag, társadalmilag rekeszti ki a nőket: Grace és Selma „emigránsokként” érkezik, s mint ilyeneket nem veszik őket emberszámba. Másrészt szexuálisan, testileg alázzák meg őket: Besst és Grace-t megerőszakolják, Selma fizikailag elesett. Harmadrészt pedig fantáziáikkal, vágyaikkal nem tudnak mit kezdeni a többiek. Bessnek olyan radikális a hite, hogy maga az egyház is kiközösíti, Karen annyira vágyik a szeretetre, hogy ezzel még az „idióták” sem tudnak mit kezdeni, Selma sajátmagában egy olyan musical-világot épít fel, amely előtt értetlenül áll a valódi világ, Grace pedig olyan önfeláldozó, átszellemült, hogy azok rettennek vissza tőle a leginkább, akik a legtöbbet hivatkoznak erkölcsre, morálra.
Lars von Trier nőalakjai hisztérikusan befelé forduló, önmagukba záruló, révült tekintetű figurák. Mindegyik olyan mániákusan ragaszkodik valamihez (vagy valakihez), hogy képtelenek önálló életet élni. Ijesztően függenek másoktól. És mint mindenki, aki függő helyzetbe kerül, egy ponton túl fenyegetően is hatnak. Testileg megalázottak, lelkileg emancipálatlanok. Nem lehet azonban nem felfigyelni arra, hogy ezeket a női figurákat – a korábban említett sok előfutárhoz hasonlóan – egy férfi teremtette meg. A férfifantázia kivetülései valamennyien. Immár több mint egy évszázada a férfiak tematizálják a női hisztériát. És azzal, hogy reprezentatív műalkotásokban ilyennek ábrázolják a nőket, egyszersmind mintákat is teremtenek számukra. Ezek a hisztérikus női alakok lehetőségként jelennek meg, úgy, ahogyan a reklámok, a szappanoperák, a való világ show-k vagy a szexfilmek is megannyi különféle támpontot kínálnak az életben való viselkedéshez.
De hadd tegyem hozzá: Lars von Trier, miközben végletes helyzetekbe kényszeríti női figuráit, a világnak sem ad fölmentést. A nők, miközben elesettek, olyan kihívást is jelentenek, amellyel a világ nem képes megmérkőzni. A nők (Grace kivételével) elbuknak – de a világ sem kerül ki győztesen ebből a színjátékból. Von Trier feminista kritikusainak némelyike „gyűlöletesnek”, „szégyentelennek” nevezte azt, ahogyan Trier a nőket ábrázolja. Más kritikusok viszont a bemutatott közösségeket illető kritikája miatt dicsérték (illetve az Egyesült Államokban a negatív Amerika-kép miatt bírálták a Táncos a sötétbent). Véleményem szerint mindkét álláspont egyoldalú. A nők ábrázolása elválaszthatatlan a világ ábrázolásától, és viszont. Vitathatatlanul pszichiátriai kórképekkel van dolgunk. De Trier nem hagyja ennyiben, s nem engedi, hogy szereplői sorsát kizárólag a pszichiátria szűrőjén át nézzük. Filmjeiben a kórképek valódi passióvá mélyülnek. Női Krisztusok szenvedését követhetjük nyomon az evilági siralomvölgyben. És a hangsúly ekkor már nem helyezhető sem az egyik, sem a másik oldalra.
Nem egyszerűen női sorsokról van szó, de nem is a világ állapotáról. Trier jelentőségét abban látom, hogy mindezek mögött érzékel egy végzetes hasadást, amely senkit nem hagy érintetlenül. Filmjeiben mély repedés húzódik végig a teljes létezésen. Ez olyan idegenségérzést áraszat, amelytől senki nem tudja megóvni magát. A közösségek belerokkannak, az egyedi individuumok (nők) pedig belepusztulnak. Von Trier nőalakjai nyomában (vagy általuk) az ismeretlen és az idegen tör be az ismerős világba, mindent kivetkőztet önmagából, semmit nem kímél, mindent áthat. Hol úgy borul rá a létezésre, mint a harangszó a Hullámtörés végén, hol hirtelen tör be, mint a felakasztott test lezuhanása a Táncos a sötétben végén; hol pedig semmire nincsen tekintettel, és fölperzsel mindent, mint a Dogville-ben.
