Bíró Yvette, Lidércvalcer

Jancsó Kék Duna keringõje természetesen minden, csak nem lendületes valcer, melyben fess férfiak karján, suhanó selyemszoknyában, „imádott pesti nõk” lejtenek. Helyette a régi-új Magyaroroszág minden ármánya, gyilkos, bár kisszerû politikai cselszövései bonyolódnak a rá jellemzõ balett forgatagában. Elegáns lakokban vagy fogadásokon, a modern technika által kínált legkiválóbb ellenõrzõ kamerák árnyékában zajlik a hatalomért való harc, simán és könyörtelenül.

Az új elem éppen a 90-es évekre jellemzõ váratlan egyesülés érzékeltetése: a letûnt úri világ házassága a frissen örökölt meztelen barbarizmussal. Rendõrkutyák és retorika, stukkerek és videofelszerelések versengenek a játékban, sûrûbb homályban, mint valaha.

Így a kifejezés nyelve is érdekesen alakul, a film mindenekelõtt a kép újfajta telítettségének erejével ragad meg. A bõvülõ szótár nemcsak az ellentétes és sok szemszögbõl láttatott audiovizuális elem halmozását jelenti, hanem a tér-idõ dimenziók szándékos destabilizálását is eredményezi. Miközben követni kívánjuk a zaklatott mesét, mely a fondorkodó manõverek különféle rétegeit bontakoztatja ki és szembesíti egymással, szüntelenül fel kell tennünk a kérdést: mirõl tanúskodunk? Hol vagyunk? A valóság mely vonatkozása nyilvánul meg elõttünk az adott pillanat töredékében? Miféle jelen? Milyen múlt? Kinek a szemszögébõl nézünk? Múlékony, töredékes képesemények futnak a vásznon, gyors egymásutánban.

A Kék Duna keringõ egy a 90-es évek elején játszódó, a miniszterelnök elleni politikai merénylet körülményeinek története, illetve a merénylet elképzelése, álma, mely sosem valósul meg. Az események bonyodalmas konfliktusokba, homályos intrikákba ágyazódnak, és egyetlen dolgot sugallnak világosan: a hatalom mindig erõsebb, mint azok, akik ellene lázadnak. A film végén a merényletet tervezõ képzelgõ, „az álmodó” lesz az áldozat: mialatt vívódik, fantáziál, a virtuális gyilkosság minden eshetõségét számba véve - ami maga a film cselekménye - a hatalom agyafúrt birtokosa, az ellenfél lesz az, aki végül lesújt rá.

A film „csavarja” ugyanis, hogy a prepotens miniszterelnök, Madaras meggyilkolásával indít, és a post mortem játszadozás megannyi fordulata, kacskaringója a lehetõségekkel való szabad játék, mely minden alakalommal valami más ocsmányságra, kisszerû harcra, a hatalom odvaiban való ármánykodás sötétségére utal. A kormányfõt barátok és ellenségek, szövetségesek és ellenfelek veszik körül, de ezek természetesen maszkváltó figurák: úgy forgatják köpönyegeiket, ahogyan azt a pillanatnyi érdek diktálja. Feleség, szeretõ, ügyvivõ egyaránt a szerepjáték változó pozícióiban szolgál. Igaz, mint késõbb kiderül, mindez csak valamely valószínû eshetõség, elképzelhetõ és bármikor megvalósítható adottság, ám a mondandó szempontjából teljesen mindegy, hogy ténylegesen megtörtént-e vagy csak megtörténhetett volna.

A konspiráció, a szakadatlan cselvetés komoran rothadt, hazug-hamis légköre ez. Ahol mindenki gyanús, mindenki bármikor szerepet válthat, hízeleghet, lecsaphat, udvarolhat és hirtelen fegyvert foghat, ott a feszültséggel teli thriller bizonyos szabályai érvényesülnek. A Kék Duna keringõ alkalmazza is több-kevesebb következetességgel ezeket a rituálékat, de végülis minden inkább az egyes kitérõk, elágazások önértékén áll vagy bukik. Például a mûfaj azon elõírása, hogy miként bonyolítja a „magánéleti szál”, a szerelmi intrika és a hölgyek szerepe a „fent” bonyolódó harci helyzetet, nem mindig mentes a Jancsónál olykor érvényesülõ szentimentális vagy konvenciókból kölcsönzött mintáktól (rákbetegségben haldokló hõsnõ, mindenkihez tartozó szép orvosnõ), ami végül is a halálra ítélt rebellis bukását teszi emelkedettebbé. Mégis, azt hiszem, a lelemény, amellyel mindezt a videó sokféle bevetésével artikulálja, új elemet és többszintû rétegzettséget jelent, amit ráadásul a steadycam izgalmasan és finoman hajló mozgása egészen újszerûen hangsúlyoz.

Kék Duna keringõ (Cserhalmi György)

Jancsó ravasz játéka, hogy eltökélten el akarja törölni a különbözõ határokat a különbözõ realitások között. Különféle cseleket alkalmaz annak érdekében, hogy bizonytalanságban tartson. Így mindaz, ami történik, erõteljesen ambivalens, minden percben meg kell kérdeznünk: direkt-e, igazi-e, amit látunk vagy rekonstruált esemény, és ha rekonstrukció, akkor a jelenben történik-e vagy már egy múltbeli történés rögzítése? Továbbá, ha egyidejû megkettõzésrõl van szó, mi a szerepe az azonosnak és a különbözõnek?

Az eljárás különbözik Resnais és Robbe-Grillet ismert, titokzatos-egzisztenciális módszerétõl, mely Augustinus szép formuláját követi a háromféle jelenidõrõl. Náluk a belsõ idõ a lehetségest sugallja, azt, ami rejtõzik, és ami talán meg fog valósulni vagy megvalósulhatna. A Marienbadban a három jelen állandóan újra visszatér, egymást tagadja, helyettesíti, megszünteti, keresztezi. Erõteljes kép-idõvel van dolgunk, amely azonban nem szünteti meg a narrációt, inkább új absztrakt értéket kölcsönöz neki, oly módon, hogy minden szereplõ egy lehetséges új, eltérõ kombinációt javasol a maga módján, végül is valamilyen pluralista, relativista kozmológiát kínálva.

Jancsó stratégiája más. Egyszerre konkrétabb és megfoghatatlanabb. A film ugyanis állandó valósággá teszi a videokamera jelenlétét, nincs olyan történés, amelyben szerepe valamilyen formában ne lenne jelentõs, akár rajta keresztül, általa megkettõzve vagy tükrözve, visszaidézve, vagy újrajátszva kell szemlélnünk az elõttünk folyó akciókat. Eszerint a videokamerával való játék mindenekelõtt objektív realitás, még ha elidegenítõ, mediatizált is, mely a maga „halottságával” már láthatóan múlttá vált. A filmkép mindig is azt sugallta - sokszor feledhetõ, nem mindig érzékelhetõ módon -, hogy a rögzítéssel a dolog már megtörtént, s az most a szemünk elõtt, vizuálisan, expliciten valósággá válik. A videofelvétel arra emlékeztet, hogy az aktuális jelen már halálra ítélt: a megkettõzött kép csak holttest, és a keret, ami körülveszi, csak a koporsója. Elgondolkoztató látni, hogy a film elsõ szintû, és a tv-videokamera második szintû rögzítése más fizikai (mondhatnánk ontológiai) minõséget képvisel, és hogy a kettõ közötti különbség az értelmezés szempontjából jelentõssé válik. Ha például az elsõ jelenetekben a miniszterelnök fogadását megkettõzve, közvetlenül és a tv-monitorok többszörös megjelenítésében kell követnünk, akkor van valami baljós az állandó figyelésben, pontosabban megfigyelésben. A közvetítés nem „ártatlan”, benne az ellenõrzés rendõri, fenyegetõ-védekezõ természetérõl kapunk meglehetõsen borzongató képet. Éppen azért, mert ugyanaz a történés egyidejûleg is sokféle fénytörésben áll elõttünk.

Természetesen nem Jancsó az elsõ, aki a tv- és videoképet beleszövi a mesébe. A fiatal Atom Egoyan például már a nyolcvanas évek elején nem kevés ötletes kísérletet tett annak érdekében, hogy megértse, mit jelent a videokép bevezetése a filmkép meghatározott, megszokottan folyamatos valóságába. Nála az volt az érdekes, hogy a kép mesterséges voltának hangsúlyozásával az emlékezet, a tudatállapotok manipulációjának modern folyamatát vizsgálta, megértve, hogy a rögzítés mechanikus elve távolról sem semleges, hanem a hamis fikciók teremtésének legkifinomultabb eszköze.

Jancsónál, politikai „rögeszméihez” híven, az ember mindig politikai állat, manipuláló vagy a hatalom által manipulált lény. Minden mechanikus eszköz ennek az alattomos, fortélyos játéknak a szolgálatában áll. A videokamera a szó szoros értelmében vett fegyver, a csatatéren folyó harc gyilkos fegyvere, nem másként, mint pisztolyként. Mert minden és mindenki ellenõrzésnek és titokban szerzett információknak van kiszolgáltatva, melyek alapján majd egyszer bármikor bûnösnek minõsülhet, amelyek valakit valaki ellen fognak kijátszani, hiszen a kamerák - mondom - mindig mindenütt jelen vannak, rejtve vagy nyíltan, mit sem számít, még a teleoperátorok jelenlétét sem leplezve. Mindezek a készülékek persze ugyanazokat az eseményeket örökítik meg, mégis pozíciójuk, fizikai nézõpontjuk és természetesen felhasználásuk szerint különbözõ módon teszik. Mely részlet lesz kivágva, eltörölve, mely pillanat megõrizve - mindez a jövõ titka, és természetesen irtózatosan megváltoztatja az adott dokumentum jelentését. Különben is: hogyan lehetne mindent rögzíteni? Megragadni a dolgok teljességét? Különösen akkor, ha politikai merényletrõl van szó? Nyilvánvaló, hogy minden igyekezet ellenére, annak ellenére, hogy az volna a szándék, hogy minél többet felvegyünk a nyüzsgõ, kavargó események legmellékesebb pillanataiból is, elkerülhetetlenül millió részlet hiányzik. És ezernyi véletlenen múlik, mi marad ki és mi kerül rá a videoszalagra. A felderítetlen, bizonytalanságban maradt fekete foltok sokasága minden nyomozás alapvetõ velejárója. Amikor azonban a fõhõst a rendõrség egy rögzített dokumentumjelenet bizonyítékával vádolja, természetesen jellemzõ módon, olyan frontális beállítást látunk, amit azelõtt még sosem láttunk a filmben, annak ellenére, hogy magát a jelenetet már akkor is sokféle monitor jelenlétében követtük…

Kék Duna keringõ (Cserhalmi György, Kozák András)

A töredékek ebben a filmben sem állnak össze egy átfogó képpé. Éppen, mert minden szimultán, az értékítélet lehetõsége nélkül történik, az egymásnak ellentmondó részletek együttléte nyugtalanítóan szándékos és mindvégig hangsúlyozott marad a dráma során. Nemcsak a szereplõk egymáshoz való viszonya változik szakadatlanul a manõverek és pillanatnyi szükségletek következtében, hanem maguk a hõsök is tele vannak kétértelmûséggel, belsõ ellentétekkel, tétovasággal, melyet gyávaság, kivagyiság, indulat, bosszúvágy, és persze gyûlölet motivál. A két fõhõs, a krakéler, cinikus, kíméletlen miniszterelnök, Madaras, és rokona, az ellenálló, lázadó képviselõ, Cserhalmi, egymást tételezõ, egymástól függõ, egymással mégis cimboráló partnerek. Végül is egyre világosabb, hogy a játék szabályai szerint egy csónakban eveznek, még ha halálos ellenségeskedéssel is. A tét nem kevesebb, mint hogy „ki kit gyõz le”, de a birkózás ugyanabban az arénában folyik. Sokáig eldöntetlenül.

A dráma bonyolításához - mint említettem - hozzátartozik a szereplõk szüntelen alakváltása: ki az áruló és ki a szolidáris együttmûködõ; milyen lehetõségeket rejt a szökés (vágya), a mindentõl való szabadulás „szép” futása, a kilépés a zárt, mérgezett luxusbelsõbõl az igazi pesti utcára; mikor lép elõ „mellékes” figurából valaki parancsoló fõnökké vagy parancsot teljesítõ végrehajtóvá… Mindezek a jancsói hatalomjáték ördöngös szertartásaihoz tartoznak, megannyi váratlanság zavarbaejtõ fordulatát kihasználva.

Kék Duna keringõ (Bánsági Ildikó)

Az alakok biztos megragadhatóságának hiánya a nézõt éber figyelemre készteti, nekünk kell a mozgásokat értelmezni, az idõt átfogni. A dolgok mégis átláthatatlanok, mert mindig túl sok minden történik egyidejûleg. A dolgok torlódnak, tisztázatlan „csomókat” alkotnak, ami a kamerákat persze szüntelen izgatott tevékenységre készteti. Visszatérni, újralátni, elmenni és tanúskodni amellett, ami másutt történik - mindezek szokatlan feladatok, és a szövetet szakadatlan mozgásban tartják. A csapdák feltételezése és elvárása a nézõi magatartás lényegét képezik.

Mint Jancsónál mindig, a tér tágassága vagy szûkössége roppant beszédes, rejtéllyel teli. Ha átlátható is, a nyitottság és zártság egymásba játszó kiszámíthatatlansága állandó feszültség forrása. Pusztán felsorolni is hatásos a képelemek variációinak bõségét, mert a látvány mindig összetett: kint vagy bent, egy vagy több kamera, tükörben vagy direktben, esetleg mindkettõben, a szereplõk fölött vagy velük egy szinten, messzirõl rejtõzve vagy az orrunk elõtt osztja, töri meg, telíti a monitorkép az egészet. Minthogy nem könnyû megkülönböztetni a ténylegest a rögzítettõl, a múlt teljesen integrálódik a jelenben, ami egyszerre fura homogén jelleget ad a képnek, bár ez ambivalens, törékeny, nyitott egynemûség. Ugyanakkor azt is mondhatnánk, hogy egy teljesen heterogén jelenidejûség minõsége jön létre, mert a tér mindig sokrétû, többdimenziós, a múlt és a jelen realitások különféle szegmentumait foglalja egyidejûleg magába. A rögzített és részlegesen vetítésre kínált töredék és a „tényleges” valóság egymást kiegészítve fut együtt.

Kék Duna keringõ (Cserhalmi György, Bánsági Ildikó)

S ne feledjük, a mozgások ellenjátéka még tovább növeli a textúra intenzitását (hisz az igazi akció és a kisképernyõn látható helyváltoztatások más irányok és más dimenziók szerint mûködnek). A steadycam mozgások áradó folytonossága egyenesen szédítõ, magával ragadó.

A visszajátszás, az ismétlés, a képvariációk módosított újrajátszásának ötletét természetesen már sok rendezõ felhasználta. Buñuel például elõszeretettel alkalmazta annak érdekében, hogy a képzeletbeli állapotokat jelezze vele (A nap szépe), vagy pedig az idõ jelentésének, kikerülhetetlen törvényének hangsúlyozása céljából (Öldöklõ angyal). A Kék Duna keringõ mindkét eljárással él. Egy végsõ „trükkel” mindent visszavesz, amit addig láttunk (a hõs fejbe lõve múlik ki elõttünk), kimutatva a sztori képzeletbeli voltát mint egyetlen pillanat fantazmagórikus végtelen kinyújtását. Mint egy halál elõtti, utolsó rossz álmot, amely egyébként se nem rosszabb, se nem jobb, mint ami „az igazság” volt. Ez a hirtelen reveláció nyilvánvalóan átértelmezi az egész történetet. Másfelõl azonban a ciklikus játék önmagában, a visszatérés reveláló megoldása nem meríti ki a szerzõ szándékát. A játék egész ideje alatt kialakult intenzív élmény nem semmisül meg a „rejtély” vagy a titok hirtelen feltárásával. Inkább egy kibogozhatatlanul sûrû, kaotikus világ egyszerre nyitott és zárt jelen- és jövõbeli, lehetséges és valós, rendezhetetlen feszültségét, aktuális és képzeletbeli, objektív és szubjektív természetét emeli ki, körülírt, mégis zavaróan összemosódó vonásaival.

A hosszú beállítások technikája itt új elemmel bõvül. A képmélység kihasználása e filmben sorsdöntõ. Amint a háttér és az elõtér egyszerre õrzik meg relatív függetlenségüket és összetartozásukat a feleselõ konfliktusban, a közelség és távolság, a kamera szemszögének megválasztása megint más-más részletet emel ki, újabb kihívó információt közvetít.

Jancsó „minimalista” korszakában a kamera elsõsorban távolságával tüntetett. Nagy, összefoglaló egészeket szemléltünk, azonnal félreérthetetlenül felismerve a kamera-írás jellemzõjét. A dolgokat és embereket bizonyos magasságból láttuk, mint egy nagyobb tér alárendelt elemeit, amely erõvel (a hatalom erejével) vette körül õket. Itt a fordítottjával van dogunk. Egy majdnem szemérmetlen, érzékien hangsúlyozott testközelség dominál, a kamera indiszkrét, nyomakodó, behatoló magatartását hangsúlyozva. A mód, ahogy a hõsök között elõrehatol majdnem bõrüket érintve, hozzájárul a jelenetek tumultuózus, nyomasztó érzékeléséhez.

Az idõ, érthetõen, teljesen fragmentált, széttört marad e különnemû, önállósuló egységek között. Semmi erõszakolt integrálás nem érzékelhetõ. Inkább egy valaha jól ismert egység és homogenitás hiánya ragad meg, ahogy a robbanékonyságban és meglepetésszerû fordulatban erõk és kisülésük állandóan ütköznek. Sokszoros tagadás, paranoiás félelmek és árulások aknázzák alá a terepet, ezek hozzák magukkal a túlzott dinamikát, az eszközök burjánzását is. Kielégíthetetlen, gyanakvóan éber figyelem mozgatja a kamerát, mely az egészet mint valamely pokoli játékot kívánja érzékeltetni.

És itt kap szerepet a mesét bevezetõ dal, Cseh Tamás és Bereményi Géza ironikus-érzelmes slágere az esõverte esernyõ alatt. Fanyar, félreérthetetlen invokáció, mely nem egyszerûen csúfondárosan intonál. A zene végig átszövi éppen a Kék Duna keringõ sokszoros bejátszásával az ördögi játék olcsó hamisságát, pitiáner külsõségét, vulgáris ócskaságát. „Itt élünk mi” - mondja a film, az imádott pesti nõk és a Kék Duna lidérces valcere árnyékában, és sorsunkat most is, mint mindig, behálózzák a nõk (a gyermekek kevéssé), de leginkább a smasszerek/provokátorok…

* 1995-ben egy magyar filmmel foglalkozó szimpoziumon elõadást tartottam a Sorbonne-on, Jancsó két korszakát, a minimalista és a késõbbi „barokk” periódust összevetve „Lemeztelenítés és burjánzás” címen. Ennek az elõadásnak része és némileg módosított változata az alábbi szöveg.

[A szöveg a szerzõ gyûjteményes kötetében fog megjelenni: Bíró Yvette: A nem tiltott határátlépések. Képkalandozások kora. Osiris Kiadó, megjelenés elõtt - a szerk.] http://emc.elte.hu/~metropolis/uj1/Yvette.htm